KRAUTROCK: el nuevo comienzo de la música alemana

EL GRITO

     Durante los años sesenta y comienzos de los setenta, la música alemana atravesó -junto con las artes, el cine y la literatura- un proceso de renacimiento que estaba conectado con las secuelas de la Segunda Guerra Mundial. Por un lado, el silencio de la generación mayor que se negaba a hablar de ese período, no sólo por el trauma, sino por un gran sentimiento de vergüenza. Por el otro, una juventud que entendía que no era responsable de lo que sucedió en la guerra,  pero que necesitaba volver sobre su propia historia. Ese silencio que va más allá de la incomodidad y el grito que surge de él son unos de los dolores vitales  que están en el nacimiento del Krautrock.

El Krautrock tuvo sus paradojas. Despreciaba la cultura pop alemana dominante del schlager, con sus canciones banales para beber hasta olvidar, plagadas de nostalgia pero en las que los horrores del Tercer Reich habían sido borrados convenientemente como en un retoque fotográfico. Al mismo tiempo, sin embargo, quería crear algo que fuera de origen alemán y que no fuera deudor de las tradiciones angloamericanas de la música beat o del jazz. Estas se habían vuelto muy fuertes en Alemania Occidental luego del Plan Marshall, gracias a las numerosas tropas británicas  y estadounidenses que permanecían estacionadas en el país y la potencia y el atractivo sin igual de The Beatles, The Who, Dylan y Hendrix. Estas bandas eran objeto de adoración y también la mayoría de los músicos del krautrock empezaron imitándolas, mientras se hacían un nombre en los bares y salas de Hamburgo, Dusseldorf o Colonia. Sin embargo, el descontento generalizado con las desventuras imperialistas de los Estados Unidos en Vietnam, que generó una nueva ola de protestas estudiantiles a fines de los sesenta, llevaron a muchos a replantearse el significado de lo que se asemejaba a una fuerza de ocupación cultural angloamericana. Lo que había sido el soundtrack  de la rebelión juvenil era ahora algo contra lo que había que rebelarse.

VOLVER A UN PUNTO CERO

Irmin Schmidt, cofundador de CAN, hablaba del año ‘68, donde por primera vez se empezó a criticar cualquier cosa norteamericana: “Hasta fines de los años sesenta todo venía de afuera. Todo era imitación. Pero era algo normal, especialmente por la devastación que había sufrido la cultura alemana.  No eran sólo los pueblos los que estaban en ruinas. La cultura estaba en ruinas. Las mentes estaban en ruinas. Todo estaba en un estado ruinoso”.

Los principales protagonistas del krautrock variaban desde aquellos formados por los estandartes de la música clásica hasta músicos autodidactas que habían comenzado con un fuerte sentido estético pero cuyas habilidades no iban mucho más allá de golpear pedazos de metal. Lo que los guiaba a todos, sin embargo, era el imperativo de inventar por cualquier medio, ya fuera la fusión, la modificación o la electrónica. Rechazar algo tan fundamental como la tradición del blues  con sus tonalidades dominantes -y no por aversión, sino porque los interpelaba fundamentalmente en su identidad como jóvenes alemanes- implicaba la necesidad de una reelaboración radical en un nivel básico. En ese aspecto fueron, por cierto, futuristas, pero también tenían una conciencia profunda de las largas tradiciones alemanas de invención, que se remontaban a fines del siglo XVIII, al torrente de innovaciones con las que Haydn, Mozart y Beethoven saciaron los apetitos altamente educados de los nobles vieneses que los patrocinaban. En el siglo XX, estas tradiciones continuaron en las artes, con las ramas del dadaísmo en Berlín y Colonia y con movimientos como la Bauhaus. Una de las peculiaridades de Hitler como dictador fue su obsesión con los movimientos artísticos. Los señaló, con bastante razón, como enemigos de los valores del Tercer Reich. De ahí las exhibiciones sobre el “Arte Degenerado”, y más tarde sobre la “Música Degenerada”, y sus referencias notablemente específicas a los cubistas, futuristas y dadaístas, en un discurso de 1934, como “corruptores del arte”. Era difícil no ver a la vanguardia como inherentemente antinazi.

La generación del Krautrock nació en una sociedad mayormente próspera y altamente industrializada que, gracias al Plan Marshall y a sus propios esfuerzos obstinados, había logrado alcanzar una estabilidad material posponiendo cualquier gran proceso de autoexaminación moral. Los alemanes occidentales no fueron los únicos que después de los horrores y privaciones de la segunda guerra mundial encontraron un gran consuelo en los bienes materiales. Los productos importados de los Estados Unidos no solamente hacían que la vida fuera más divertida y confortable, sino que también constituían una nueva cultura en sí mismos. No obstante su rebeldía, el rock and roll era esencialmente una celebración de esta nueva prosperidad económica, que descendía hasta alcanzar a los jóvenes, otorgándoles una autonomía y poder adquisitivo que nunca antes habían tenido. En Alemania , el ánimo revolucionario de fines de los sesenta no se debió a ninguna escasez de estos bienes materiales, sino a un desdén por el materialismo.

El Krautrock no solo ofreció una nueva música, sino también una nueva forma de vida, como la de las comunas, que representaban una alternativa a la familia nuclear, el servicio militar y los trabajos de pasantías, por mejor remunerados que estuviesen. Sería en las comunas donde todo el espectro de la contracultura se cruzaría y diversificaría en arte, crítica a la sociedad y acción política.

La Fracción del Ejército Rojo  (en alemán: Rote Armee Fraktion, o RAF)

Fue también conocida como la banda Baader-Meinhof (por el apellido de sus dos componentes más significativos) y fue una de las organizaciones revolucionarias más activas de la Alemania Occidental en la posguerra, que durante su actividad fue responsable de, al menos, 34 asesinatos . Por su forma de actuar foquista, puede considerarse una organización de esta índole desde una perspectiva marxista. La RAF pretendía ser un grupo de resistencia al estilo de la guerrilla urbana de Sudamérica, especialmente de los Tupamaros uruguayos; entendían la guerra de guerrillas y, por tanto, sus atentados con explosivos, como una lucha contra el sistema, el capitalismo y el imperialismo de los Estados Unidos en una contienda internacional de liberación. Operó entre la década de los ‘70 y 1998, causando gran agitación en Alemania (especialmente en el otoño de 1977, lo que llevó a una crisis nacional) y la muerte de 34 personas y 20 miembros del grupo debido a diversos atentados.

Las fuerzas de la contracultura empezaron a fusionarse en el año ‘68. Ese año se llevó a cabo el Festival de Essen, un encuentro de “política, arte y pop “, con el ominoso título “Deutschland Erwacht”(Alemania Despierta), una apropiación insolente de una consigna nacionalista del siglo XIX. El programa incluía bandas como Floh de Cologne, Tangerine Dream y Guru Guru.  Era otro tipo completamente de despertar, aunque aun alemán. Las autoridades demostraron su determinación de suprimir cualquier amanecer de una conciencia que pudiera constituir a sus ojos una amenaza para el Estado. Floh de Cologne había terminado su presentación en el festival exhortando al público a ocupar viviendas y robar alimentos, mientras proyectaban diapositivas pornográficas. Tuvieron que enfrentar cargos por indecencia y proxenetismo. Ese mismo año, el congreso promulgó leyes de emergencia para restringir los derechos civiles en caso que se declarara un “estado de emergencia” (por ejemplo, una revolución, una posibilidad que no parecía muy lejana). La promulgación de estas leyes desató una ola de protestas masivas en todo el país.

La mayoría de los fundadores de la RAF pertenecían a esa juventud que aborreció al ocupante angloamericano, a sus padres que se negaban a asumir su responsabilidad por el nazismo, al materialismo que venía a callar las conciencias. Todos estos jóvenes se cruzaron en los bares como el  Zodiak Free Arts Lab de Berlín, en las comunas (la Komune 1 como principal referencia) , las casas tomadas, los colegios abandonados donde convivían grupos de personas que, por un lado, estaban inmersos en la búsqueda de un nuevo lenguaje musical que miraba al futuro mientras se apoyaba en la tradición musical alemana y otros, que creían en el cambio político que proponían los grupos armados. Y pasaron a la acción.

El Krautrock y los movimientos como la RAF tenían además sus semejanzas superficiales. Ambos gozaban de algo que atraía a la juventud. En una encuesta de 1971 reveló que uno de cada cinco alemanes menores de treinta años guardaba simpatía por la RAF y sus integrantes. Irónicamente, bandas como Cluster o Neu! habrían matado por tener un número similar de oyentes. Así como la RAF represento a una minoría que fue mucho más allá que la gran mayoría de los jóvenes inquietos de posguerra en su ataque contra los poderes represivos, dominados por los antiguos nazis, Can , Neu!, Kraftwerk y Faust pertenecieron a un grupo muy reducido de bandas que, afectadas por las mismas circunstancias culturales, llevaron su impronta a extremos sónicos.

La RAF no dejó ningún legado político ni moral pero, a pesar de eso, todavía despierta cierta fascinación como uno de los símbolos más ampliamente reconocidos de la rebelión en la Alemania Occidental de posguerra, sujeto a reelaboraciones cinematográficas e iconográficas. El Krautrock está lejos de esos niveles de reconocimiento y sin embargo, su música, que en su momento alcanzó pocas veces los titulares, constituye un legado mucho más duradero, fértil y universal.

La trayectoria del Krautrock sucedió en paralelo al ascenso y caída de la extrema izquierda alemana. Ascendió en el ‘68 y estaba prácticamente acabado en el ‘77, cuando  bandas pioneras como Kraftwerk  eran reconocidas mundialmente luego de reinventarse como una banda de  música electrónica, la mayoría de las bandas pioneras  ya habían desaparecido y los principales miembros de la RAf morían todos en dudosos suicidios mientras purgaban penas durísimas,  lo que  fue a la vez el clímax y el fin del grupo.

La equivocación de los Coen

En El Gran Lebowski (1998, escrita, producida y dirigida por los hermanos Coen) aparece una banda llamada Autobahn. En la portada de su álbum, titulado Nagelbett (Cama de clavos) el trío de integrantes liderado por Peter Stormare como Uli Kunkel, alias Karl Hungus, posa vistiendo una camisas rojas que remiten inequívocamente a The Man Machine de Kraftwerk.  Cuando no están produciendo su “techno pop” afectado, el grupo encuentra ocupación como la pandilla risible de nihilistas encapuchados y vestidos de negro que intimidan a “The Dude”(Jeff Bridges) arrojando un hurón en su bañera. “We believe in nothing, Lebowski” ( no creemos en nada, Lebowski), se mofan con acento teutónico, mientras lo amenazan con volver al día siguiente y cortarle su miembro.

Parodia un tanto grosera -y una peculiar noción que parecen tener sobre la dimensión política de Kraftwerk- dejan ver un poco su edad, o un cierto conservadurismo, así como un dejo de eurofobia. Es su carácter europeo lo que los vuelve profundamente antitéticos a “The Dude”, que proyecta todos los valores desprolijos y relajados de la Norteamérica hippie envejecida, en contraste con la rigidez neurótica, moralmente cuestionable y modernista de “Autobahn”. Sin duda, el krautrock y la RAF pertenecían al mismo espectro de desafección juvenil, tenían raíces en las mismas decepciones y compartían el desdén por las mismas cosas. Pero la idea de que formaron algún tipo de alianza es ficción.

Fue a fines de los ‘60, en una Alemania Occidental a punto de despertar del sueño de la posguerra, con la revolución en su horizonte y una nueva electricidad en el aire, en ciudades como Hamburgo , Dusseldorf Colonia y Berlín, en el caldo de movimiento de las comunas, empezó a hervir y a dar sus primeros pasos evolutivos una nueva música.

Discos Sugeridos:

Neu! ( Neu! -1971) Musik von Harmonia (Harmonia-1972) Future Days and Past Nights (Can, live at Essex University, 1975) Kraftwerk 2 (Kraftwerk-1972)

Parte del contenido de esta nota es un extracto de Future Days, “El Krautrock y la construcción de la Alemania moderna”, de David Stubbs, Editorial Caja Negra.