PHIL EL CONSTRUCTOR

En 1965 Phil Spector era uno de los productores más sobresalientes de la industria musical. Había obtenido varios éxitos resonantes en los que se reconocía al instante su sello personal. Sus colegas lo consideraban un genio. Incluso grandes estrellas que trabajaban en un registro muy distinto, como los Beatles, admiraban enormemente su trabajo. Hoy purga una condena de 20 años por un femicidio ocurrido en el 2003, síntesis de una vida donde el conflicto y el abuso fueron parte de un genio y originalidad que no se conocían hasta el momento.

CONTRA LA CORRIENTE

El nacimiento del estilo Spector, y sobre todo la manera en que quedó repentinamente anticuado, no se entiende sin repasar, aunque sea con trazos gruesos, la evolución de las técnicas de grabación durante aquellos años. Hasta principios de los sesenta, esas técnicas eran bastante limitadas. Muchas canciones clásicas fueron registradas de manera rudimentaria. Por lo general con un par de micrófonos (a veces, incluso con uno solo) que servían para registrar a la vez todo lo que sonaba en la sala del estudio, ya fuesen voces o instrumentos. No tenía mucho sentido colocar más de dos micrófonos, ya que se empleaban grabadoras estéreo que solamente disponían de dos pistas independientes. Esto era el estándar para cualquier disco que la gente escuchase en sus casas. Cierto es que algunos artistas experimentaban con grabaciones superpuestas para conseguir un falso efecto multipista.

Por ejemplo Les Paul, quien, no contento con ser inventor de la guitarra eléctrica de cuerpo sólido, hacía estas cosas ya en los años cuarenta. Grababa unas guitarras sobre otras (algunas a doble velocidad), consiguiendo un resultado que por entonces resultaba insólito. Sin embargo, como puede comprobarse en esta curiosísima versión de «Brasil» de 1948, ese primitivo efecto pseudomultipista difícilmente podía utilizarse para grabar a todo un grupo. El sistema de Les Paul requería regrabar la misma cinta una y otra vez, lo cual producía una notable merma de la calidad sonora. Y, claro, no era posible realizar una mezcla final del sonido. Así pues, podemos considerarlo un experimento sin duda ingenioso pero que no resolvía problemas técnicos.

La cosa empezó a cambiar en los años cincuenta, cuando la compañía estadounidense Ampex comercializó una grabadora de tres pistas. Esto permitía, por ejemplo, colocar dos micrófonos para registrar los instrumentos y un tercero para captar las voces por separado. Como es natural, los estudios discográficos que compraron esa grabadora pudieron mejorar la calidad de su sonido. El trabajo de grabar se volvía más sencillo; ya no había que preocuparse tanto de que los instrumentos tapasen a los cantantes. Aunque generalmente el disco que la gente escuchaba en su casa fuese mono (con solamente un canal de sonido) o como mucho estéreo (dos canales), la grabadora de tres canales permitía que en el disco terminado todo tuviese más claridad y que las voces adquiriesen mucha más presencia.

Hoy cualquier persona puede realizar una grabación de muchas pistas con una simple computadora y un micrófono barato, así que nos parece que las posibilidades de grabar con tres canales en los años cincuenta y sesenta eran muy limitadas. Pero había formas muy distintas de trabajar y la verdad es que diferentes productores obtenían sonidos muy dispares. El resultado final dependía de muchas cosas, desde la situación de los micrófonos y su distancia a los instrumentos, hasta los materiales y distribución de la propia sala de grabación. Y por supuesto el cómo se realizaba la mezcla final. Muchos factores. También, claro, el gusto particular y las habilidades del productor y del ingeniero de sonido de cada estudio. Hay discos de entonces que, aunque grabados con un nivel técnico similar, suenan muy diferentes.

Hacia 1962, la mayoría de los productores buscaba un sonido claro, en donde resultara más fácil distinguir unas secciones instrumentales de otras. Esto era considerado lo puntero, lo moderno y la tendencia a seguir en oposición a las grabaciones de los cincuenta. Hacían todo lo posible para conseguirlo con las tres pistas de que disponían. De hecho, los fabricantes de magnetófonos trabajaban a todo ritmo para poder diseñar una grabadora de cuatro pistas asequible (se habían inventado mucho atrás pero eran demasiado costosas y no empezarían a usarse habitualmente hasta mediados de la década).

Sin embargo, Phil Spector estaba siguiendo otro camino.

El nacimiento del wall of sound

Él tenía una visión. No le gustaba la sonoridad más clara por la que peleaban los demás productores. Él buscaba algo distinto, más contundente, más grandilocuente. Más orquestal. Y se dio cuenta de que la manera de obtener ese resultado era no haciendo que los instrumentos se distinguiesen bien entre sí en la mezcla final, como estaba de moda, sino haciendo precisamente todo lo contrario: confundiéndolos casi en una única entidad. En cierto modo, pretendía imitar el sonido de ciertas piezas clásicas, en donde las distintas secciones de una orquesta se funden hasta que por momentos son casi indistinguibles. Así pues, mientras los años sesenta evolucionaban hacia la separación cristalina de los distintos timbres de una banda con ayuda de las tres pistas de grabación, Spector estaba empeñado en profundizar en el principal «defecto» de las grabaciones de los cincuenta: su falta de definición.

Empeñado en conseguir ese sonido orquestal, realizó pruebas y más pruebas, añadiendo más y más instrumentos en sus sesiones de grabación. Lo cual, claro, las encarecía, porque más instrumentos en una sesión significaba que había que pagar a más músicos. Pero su sonido se volvió exitoso, y pudo permitirse aumentar la plantilla de cada disco. Ya en la primera mitad de la década, Spector grababa con dos o tres baterías que marcaban un mismo ritmo, dos bajos, varias guitarras sonando al unísono, varios pianos, una sección de seis o siete vientos y una sección de cuerda clásica. A menudo, estos grupos de instrumentos interpretaban idénticas notas, al unísono, engrandeciendo el sonido pero impidiendo que resultara fácil distinguir sus timbres por separado. Por si esto fuese poco, Spector utilizaba estudios con «cámara de eco» (aunque más que eco producían reverberación), lo cual terminaba de conferirle a todo el conjunto una tremebunda sonoridad. De forma sorprendente para sus contemporáneos, Spector diluía los timbres de los distintos instrumentos en una única sopa sonora. No buscaba la claridad, sino la contundencia. Aquello era su famoso «muro de sonido».

En el mundo de la música popular, esa forma de trabajar constituía una auténtica rareza. Incluso las big bands que interpretaban jazz o acompañaban a determinados cantantes eran grabadas y mezcladas buscando la mayor claridad posible pese al elevado número de instrumentos. No siempre se conseguía, pero como mínimo se pretendía que las diferentes secciones (cuerda, vientos, coros, etc.) pudiesen percibirse por separado en el disco, generalmente mono, que el oyente escuchaba en su casa. Y Phil Spector hacía justo lo contrario, así que su estilo se volvió inmediatamente reconocible.

Una fabrica de éxitos

Phil Spector era insultantemente joven cuando empezó a hacerse notar en el mundillo. En 1958, con diecinueve años, formó parte del grupo vocal The Teddy Bears. Cantaba y tocaba la guitarra, pero además tenía un considerable talento para escribir canciones y se manejaba con soltura en el estudio. Spector no era el típico artista adolescente al que resultaba fácil dirigir. No solamente escribió el primer single que editó la banda, sino que ejerció de arreglista y productor, labores que generalmente correspondían a reputados empleados de cada discográfica (muchas veces, a los propios jefes). La grabación costó setenta y cinco dólares. Tras publicarse, se convirtió en un auténtico EXITO. Llegó al número uno de las listas estadounidenses y estuvo más de dos meses en el Top Ten. Phil Spector aún no había cumplido los veinte años pero ya tenía un disco millonario en su currículum.

Un talento semejante era algo fuera de lo común. Intérpretes jóvenes había muchos, y muy buenos, pero lo cierto es que cantar o tocar un instrumento a edades tempranas es algo bastante habitual. Sin embargo, que hubiese aparecido un adolescente capaz de componer y producir con sonido de primer nivel con tan poco dinero era algo muy distinto, algo que llamaba la atención de la industria. De hecho, pese a su juventud, fue fichado para ponerse al servicio del mítico dúo de compositores formado por Jerry Leiber y Mike Stoller. Tenían un trasfondo común. Al igual que Spector, Leiber y Stoller eran blancos y de familia judía, pero amaban la música negra. Habían escrito clásicos como «Stand by Me», «Spanish Harlem», «Hound Dog», etc. Por no hablar de la imponente lista de temas que escribieron para Elvis Presley: «Jailhouse Rock», «Love Me», «King Creole», etc. En resumen: Phil Spector había sido contratado por dos de los primeros espadas del negocio musical, como corista, guitarrista y ayudante de producción. Mucha gente desconoce que Phil Spector fue la guitarra solista en la primera versión editada de la famosísima «On Broadway»:

Fue precisamente junto a Leiber y Stoller cuando Spector empezó a gestar la idea del «muro de sonido». Sus jefes estaban buscando la manera de grabar temas con un sonido más contundente y Spector descubrió que sabía cómo. No duró mucho junto a ellos. Su necesidad de independencia creativa lo llevó a marcharse para crear Philles Records en 1961. Tenía solamente veintiún años y se convirtió en el empresario discográfico más joven de los Estados Unidos. Obsesionado con la música vocal, particularmente con las voces femeninas negras, empezó a escribir y grabar canciones en persecución de ese sonido que tenía en mente. Su objetivo, en sus propias palabras, era el de crear «pequeñas sinfonías para los jóvenes». Fichó a The Crystals, un grupo formado por tres chicas neoyorquinas, para quienes escribió y produjo la primera canción de Philles Records: «There’s No Other Like My Baby». Publicada en junio de 1962, vendió bien, llegando al número veinte de las listas nacionales. Pero aún estaban por venir cosas más grandes.

En noviembre de aquel mismo año, Spector logró su segundo número uno, aunque esta vez solo como productor. La historia fue rocambolesca. Mientras las Crystals estaban de gira presentando su primer éxito, Spector escuchó un tema que Gene Pitney había compuesto para la cantante Vikki Carr. Captó de inmediato su posible gancho comercial y quiso ser el primero en editarlo, para lo cual organizó una grabación a toda prisa. En aquella época todo era cuestión de días. Como las Crystals estaban actuando en Nueva York y no llegarían a tiempo para grabar en Los Ángeles, Spector contrató a otro grupo vocal (The Blossoms) para que cantasen en el estudio. Después lo publicó como la nueva canción de las Crystals, sin que estas tuviesen ni la menor idea de lo que estaba sucediendo. Las chicas de The Crystals se quedaron «completamente boquiabiertas» cuando supieron que tenían un número uno en las listas, ¡sin haber cantado una sola nota en la canción! Aunque, claro, tuvieron que promocionarla en televisión. Dado el repentino bombazo comercial tuvieron que incluir la canción en su repertorio en vivo a marchas forzadas y la pobre cantante solista, Barbara Alston, no consiguió dominar una canción que el público le pedía cada noche pero que ella no había grabado. Eso le terminó costando el puesto. Y esta anécdota ni siquiera era rara. En aquellos tiempos, la febril prisa de la industria musical volvía locos a los artistas, quienes generalmente eran meros empleados sin poder de decisión.

Spector podía tener una personalidad controladora y dictatorial en el estudio, pero era muy astuto en cuestiones musicales y sabía que no debía escribir él solo. Siempre colaboraba con otros compositores y no tardó en encontrar su equipo ideal cuando se juntó con el talentoso matrimonio formado por Jeff Barry y Ellie Greenwich, ambos cantantes y compositores. En 1963, el trío Spector-Barry-Greenwich empezó a hacer auténtica magia. Por ejemplo, consiguieron nuevos éxitos para The Crystals con «Then He Kissed Me» o la que posiblemente sea la canción más famosa grabada por el grupo, la inmortal «Da Doo Ron Ron»:

Por aquel entonces Spector fichó a las Ronettes, un trío vocal en la onda de The Crystals, aunque había ciertas diferencias. The Crystals mostraban imagen de niñas buenas. Las Ronettes, en cambio, tenían un aspecto más afilado: peinados más atrevidos y la aureola de ser tres leonas salidas de algún night club, aunque en realidad sus personalidades eran tan inocentes como las de The Crystals. Con las Ronnetes, Spector alcanzó nuevos hitos en su muro de sonido, incluyendo «Be My Baby», que alcanzó el número tres en las listas estadounidenses, y también en las británicas, vendiendo más de dos millones de ejemplares. La canción causó una honda impresión en la crítica; un presentador televisivo llegó a calificarla como «la grabación del siglo»:

Spector tenía motivos para considerarse un rey Midas de la música. Tras los éxitos con las Crystals y las Ronettes llegaron The Righteous Brothers y su primer número uno, «You’ve Lost That Love Feeling». Aunque no es la canción del dúo más conocida por el público actual, sí lo fue durante muchos años; de hecho existe una estadística según la cual «You’ve Lost That Love Feeling» ha sido la canción más veces pasada en radio y televisión del siglo XX. Es una canción sonora y grandilocuente, 100% Spector.

La racha de los Righteous Brothers (que no eran hermanos, por si alguien lo pensaba) continuó con una versión, «Ebb Tide», que los catapultó al número cuatro de las listas. Pero quizá hoy se los recuerda más por «Unchained Melody». Era una canción que se había editado bastantes veces en los años anteriores, en voz de distintos artistas. Como muchos temas de la época, también su historia fue curiosa: compuesta en los años treinta, su partitura, en la que no había escrito ningún título, llevaba dos décadas acumulando polvo en un cajón hasta que apareció por primera vez en una película ¡de 1955! La película se llamaba Unchained y ya ven que el título con el que conocemos hoy la canción no tiene mucho más misterio: es «la melodía de Unchained». Nominada al Óscar, muchos artistas interpretaron la canción durante los siguientes años, algunos con mucho éxito, aunque con el cambio de década pasó un poco de moda. Spector la rescató para que la cantase uno de los Righteous Brothers, Bobby Hatfield, y la produjo con su característico cuidado en los detalles. No muy convencido de que un tema popularizado diez años atrás siguiese teniendo potencial comercial en pleno 1965, la editó como cara B, pero las radios empezaron a emitirla y el público respondió con entusiasmo. Llegó al número cuatro de las listas y sobre todo estableció el estándar por el que hoy conocemos esa melodía.

River Deep – Mountain High

Los triunfos de Spector tenían un doble filo y la situación de Philles Records recordaba un tanto a la de Sun Records en los años cincuenta: después de grandes éxitos, a veces perdía a sus artistas. Con el agravante de que era el carácter neurótico y perfeccionista de Spector lo que dificultaba la relación con ellos y le obligaba a terminar vendiendo sus derechos a otras discográficas. Por ejemplo, las chicas de The Crystals dejaron Philles en 1964, ofendidas por que se hubiese grabado una canción a sus espaldas y sobre todo decepcionadas porque Spector hubiese dejado de prestarles atención en favor de las Ronettes. Los dos últimos singles de The Crystals habían vendido mal y ellas lo achacaban al desinterés de Spector. Aún peor, los Righteous Brothers se fueron en 1965, debido principalmente a su mala relación personal con el productor. En cuanto a las Ronettes, su carrera comercial había pegado un frenazo. Spector había iniciado una relación con la cantante solista Ronnie (su verdadero nombre era Veronica) pero eso, lejos de ayudar al grupo, se había convertido en una piedra en su camino. Inseguro, celoso y controlador —aunque con los años se volvería mucho, mucho peor, como sabemos—, Spector parecía tener sentimientos encontrados sobre la posibilidad de que las Ronettes regresaran a lo más alto y empezó a titubear seriamente al dirigir la carrera de las chicas.

El mejor ejemplo es lo que sucedió con «Chapel of Love», una magnífica canción a tres voces que compuso junto a los habituales Jeff Barry y Ellie Greenwich. Las Ronettes la grabaron y estaban locas por editarla, pero Spector no lo vio y terminó cediéndola a Red Bird Records (la compañía de sus antiguos jefes Leiber y Stoller). Allí fue grabada por las Dixie Cups, un trío muy en la onda Crystals, que gracias a la canción de Spector consiguieron un número uno desplazando nada menos que a los mismísimos Beatles. Todo mientras la versión de las Ronettes languidecía en un cajón. Estas, ni que decir tiene, se sintieron enormemente desencantadas. Incluso Spector terminó deprimido por el enorme error que acababa de cometer. Aunque la popularidad de las Ronettes no había decaído (de hecho fueron teloneras de los Beatles), habían dejado de obtener grandes éxitos de ventas, mientras que bandas vocales femeninas de la competencia, como las Supremes, triunfaban por todo lo alto y se hacían con ese nicho de mercado. El ambiente dentro de las Ronettes se deterioró. La psicopatía incipiente de Spector contribuyó a ello: cuando salieron de gira con los Beatles, obligó a Ronnie a quedarse en casa.

Así pues, en 1965 Philles Records estaba en crisis después de haber sacudido el negocio musical con varios éxitos resonantes. The Crystals y The Righteous Brothers se habían ido. Las Ronettes estaban en proceso de descomposición. Pero Spector tenía grandes planes. Ya había empezado a trabajar en la canción con la que pretendía volver a aplastar a la competencia. Algo más robusto, más gigantesco, más colosal que nunca. Una canción en la que pudiera edificar el muro definitivo: «River Deep – Mountain High».

Curiosamente, el tema nació como la mezcla entre tres ideas musicales para tres canciones distintas que habían aportado él y la pareja Barry-Greenwich. Tras combinarlas en una única composición, Spector estaba completamente seguro de que tenía un diamante en bruto. Concibió una grabación donde su muro de sonido sería más grueso y más espectacular que nunca. Contrató a cuarenta y dos intérpretes, la mitad instrumentistas, la otra mitad coristas. Aquello disparaba enormemente los costos (solamente la grabación terminaría costando la friolera de veintidós mil dólares de la época) pero todo aquello era lo que Spector necesitaba para que su base instrumental fuese inatacable como un acantilado. En cuanto a la voz principal, debía ser la de alguien que pudiera imponerse por encima de todo aquel tsunami de sonidos. Y él tenía muy claro a quién quería cantando en la que tenía que ser su Canción Definitiva: Tina Turner.

El problema era que Tina dependía artísticamente de Ike Turner, con quien además había empezado una relación sentimental mientras trabajaban juntos. Ike ejercía un completo control sobre cualquier cosa en la que Tina cantase desde que habían obtenido su primer gran éxito en 1960, «A Fool in Love», al que había seguido «It’s Gonna Work Out Fine». Aunque habían vendido cerca de un millón de copias de ambos singles, desde 1961 la suerte les había esquivado. Su último y discreto éxito, «Poor Fool», databa de principios de 1962. Ni en 1963, 1964 o 1965 habían conseguido nuevos éxitos. Aquella larga sequía de casi cuatro años, en plena década de los sesenta, equivalía poco más o menos a tener clavada la tapa del ataúd profesional. Como Ike & Tina Turner no sentían que su discográfica les estuviese apoyando, estaban dispuestos a escuchar cuando Phil Spector les llamó.

Eso sí; lo que Spector deseaba tener en el estudio era la voz de Tina, no la opinión de Ike. Pero este, claro, no iba a renunciar al control tan fácilmente. Tener a Spector e Ike Turner en un único estudio de grabacion resultaba impensable, y todavía nos resulta más impensable hoy, sabiendo todo lo que sabemos de ambos. Sin embargo Ike llevaba cuatro años sin fabricar un hit, necesitaba un contrato con alguien que fuese capaz de devolverles a primera línea. Así que cuando Spector le ofreció una bonificación extra de veinte mil dólares a cambio de que no apareciese ni una sola vez en el estudio mientras Tina grababa «River Deep – Mountain High», aceptó (aunque terminaría publicada como single de Ike & Tina Turner, Ike no tendría absolutamente nada que ver con el disco). Esto encarecía todavía más la grabación y el contrato, pero a Spector no le importó porque significaba que Ike no sería una molestia. Estaba convencido de que Tina Turner estaba destinada al gran estrellato y de que su nueva canción iba a ser el vehículo.

La pobre Tina Turner iba a conocer de primera mano el insoportable perfeccionismo de Spector. El productor la obligó a cantar aquella canción una y otra vez, durante horas y horas. Agotada, encerrada en la sala de grabación y sudando como en un sauna, tenía tanto calor que se quitó la blusa para terminar cantando en sujetador hasta que Spector consideró ¡por fin! que había conseguido la pista vocal idónea. Después mezcló cuidadosamente aquella canción que era la niña de sus ojos y de hecho, contrariamente a su costumbre, transcurrieron varios meses hasta que vio la luz, en mayo de 1966:

La decepción

Desde el punto de vista comercial, «River Deep – Mountain High» no funcionó. O mejor dicho, funcionó bien en el Reino Unido, lo cual importaba entre poco y nada a Spector (pese a que bandas como The Animals o Deep Purple pronto harían sus propias versiones). Lo que le supuso un duro golpe fue que la canción no pasase del puesto ochenta y ocho en las listas estadounidenses. Ni siquiera se trataba de una cuestión económica, ya que las ventas del single en Inglaterra le permitieron cubrir costes y obtener beneficios. Era una cuestión de ego. La industria lo consideraba un genio y él pensaba que no podía ni debía fallar. Pero había fallado precisamente con la canción a la que había dedicado más tiempo, más esfuerzo y más dedicación. La que él consideraba su mejor obra. Si exceptuamos la debacle comercial de The Crystals a la que Spector había asistido indiferente, «River Deep – Mountain High» obtuvo el peor resultado comercial de Philler Records desde 1962. El famoso productor se sentía humillado. Había descubierto lo que todos en la industria descubren tarde o temprano: el público parece previsible en sus gustos… hasta que repentinamente deja de serlo. Teniendo en cuenta que «River Deep – Mountain High» fue grabada por un productor cuyo trabajo era muy publicitado, y teniendo en cuenta que con el tiempo terminaría siendo considerada un clásico, conociendo muchas versiones y cosechando un montón de elogios, su fracaso se presta a muchas lecturas. Una cosa es que no alcanzase el Top Ten como Spector sin duda pretendía, pero otra cosa muy distinta era no pasar del puesto ochenta y ocho. Aquello era algo anómalo.

Pero suele pasar. Es difícil darse cuenta de cambios grandes cuando uno es un contemporáneo, estas cosas se saben mejor cuando se mira atrás y podemos detenernos a pensar sobre todos los factores que influyeron a una época. Lo que no veía Spector es que estaba en 1966, y 1966 era un momento de cambio a nivel sonoro. El orquestal y rimbombante muro de sonido de Spector estaba a punto de quedar obsoleto. Lo más paradójico: que sucedería a causa, entre otras cosas, del trabajo de algunos de sus principales admiradores: los Beatles y los Beach Boys.

Los Beatles adoraban las grabaciones de Spector —sobre todo John Lennon y George Harrison, quien calificó «River Deep – Mountain High» como «inmejorable»— pero en sus propios discos estaban desarrollando un sonido completamente opuesto. En 1965 habían publicado Help! y Rubber Soul, en donde marcaban la pauta a seguir para muchos nuevos productores e ingenieros: sonido límpido, cristalino, inmediato. Instrumentos que se distinguían perfectamente unos de otros incluso en mezcla mono. Y aquel mismo 1966 publicarían Revolver, registrado con una novedad: un equipo de grabación de cuatro pistas que les permitía seguir profundizando en su muy particular sonido, mientras que Spector continuaba empeñado en usar tres pistas para que pareciese que hubiese solamente una. También en 1966 Beach Boys publicaron Pet Sounds, que como en el caso de los Beatles suponía una innovación a nivel técnico.

Resulta comprensible el desánimo de Phil Spector ante el fracaso de su obra más cuidada y costosa. Pero otro productor hubiese intentado recuperarse del golpe, adaptando sus composiciones y su sonido al ritmo de los tiempos. Él no. Sencillamente perdió las ganas. Antes apenas había conocido el fracaso y no pudo tolerarlo. Esto era una muestra como tantas otras de sus inseguridades y conflictos de identidad. Philles Records solamente publicó cinco canciones más después del batacazo de «River Deep – Mountain High». Fueron tres singles de Ike & Tina Turner (uno de los cuales ya ni siquiera estaba producido por Spector), uno de The Righteous Brothers (sobre el que tenía derechos de publicación, pero que apenas tuvo éxito) y otro de las Ronettes (tampoco producido por Spector). Ninguno de los cinco entró en las listas, obteniendo los peores resultados en los casi seis años de historia de la discográfica.

Pero fue uno de los símbolos de una era en la música donde la figura del empresario discográfico que ejercía también como productor dominaba hasta el punto de alcanzar en ocasiones tanto o mayor prestigio artístico que algunos de sus artistas.

Su canto de cisne en los 60 (siguió trabajando durante los 70 y 80, llegando a producir a bandas como The Ramones, que también sufrieron la afición de Phil por portar armas y querer usarlas) fue el trabajo sobre el desastre que habían dejado The Beatles en el estudio, después de intentar grabar una película que registrara sus ensayos. Abandonado el proyecto por los músicos que corrieron a llamar a George Martin para que los volviera a producir (el resultado fue Abbey Road), Spector tomó esas horas y horas de cintas, las cargó con su muro y fue editado con el nombre de Let It Be, oficialmente el último disco de la banda. Que nunca estuvo contenta con el resultado (excepto Lennon, que se lo llevó para que produjera sus discos), inclusive en el 2003 se editó Let it Be… Naked, el intento de McCartney por mostrar cómo querían The Beatles que se hubiera editado el disco. El muro finalmente, se derrumbó.